CENTRAL PARK: EL NACIMIENTO DE OTRA URBANIDAD

Entre 1821 y 1855 Nueva York cuadruplicó su población por la gran afluencia de inmigración. Como la población se había ampliado, las calles se saturaban de intensa actividad y las personas tenían pocos espacios al aire libre para alejarse de la ruidosa ciudad. Los cementerios comienzan a asumir un valor de espacios atractores para el tiempo libre donde encontrar el valor de la familia, la comunidad y el contacto perdido con la naturaleza. Parecían cobrar un significado real en las conciencias, cada vez más despojadas por el progreso industrial de los verdaderos valores humanos.

En 1844 un periodista y poeta llamado William Cullen Bryant, editor del New York Evening Post, promovió la planificación de un parque público para Nueva York presintiendo que, dado el rápido crecimiento de la ciudad hacia el norte, en poco tiempo no habría en Manhattan ni un solo espacio verde, puesto que el Plan de los Comisionados de 1811 no había reservado ningún lugar para ello. Se había provocado una situación en que la actividad económica y el negocio inmobiliario que permitiría hacer realidad la quimera de una urbanidad y sociedad avanzada, que ya quedó representada en el Plan del Duque de York, estaba extinguiendo su pilar determinante, la íntima relación con el paisaje natural de la isla.

“El comercio está devorando metro a metro la costa de la isla, si queremos salvar alguna parte para nuestro bienestar debe hacerse ahora” [26a]

“La población de la ciudad se incrementa con tal rapidez que pone en evidencia que en Nueva York no se hizo ninguna previsión de parques o jardines públicos a lo largo de la parte central de la isla o en ningún otro lugar. Hay terrenos sin ocupar en la isla que debieran ser destinados a este propósito, y que debido a su naturaleza rocosa y a su topografía desigual, deben ser preparados para ser lugares de descanso hermosos. Mientras discutimos esto, la ciudad que crece está ocupándolos y anulándolos para tal fin” [26b]

 Andrew Jackson Downing, el primer arquitecto paisajista del país, que había publicado en 1841 un Tratado de Teoría y Práctica en Jardinería del Paisaje adaptado a Norte América siguió las reivindicaciones de Bryant y juntos presionaron a los planificadores de la ciudad para establecer qué tierras podían ser reservadas.

“Un gran parque público enriquecería el carácter nacional y el conocimiento y el amor por la naturaleza” [27a]

Ambos parecían reconocer la necesidad de la naturaleza en la isla como refugio colectivo de las conciencias deshumanizadas, causado por el proceso de avance comercial de la ciudad. Los pintores de la Escuela del Rio Hudson empezaban a ser parte de la influencia de un pintoresquismo cuya añoranza a la naturaleza se convertiría en el nuevo espíritu de la nación. La principal fuente de orgullo americano, su gobierno democrático estaba en riesgo en los años previos a la Guerra de Secesión y la nación parecía necesitar un tema que uniera a un país dividido. Viendo imágenes de pintores como Cole, Durand o Blakelock se comprende la definición del imaginario pastoril de atmósferas románticas y naturistas de los tratados del propio Downing, que no hacían más que afirmar la riqueza natural como el gran valor nacional capaz de unificar una nación dividida.

La idea de un gran parque urbano fue asumiéndose gradualmente, los defensores de su creación, fundamentalmente terratenientes y comerciantes, comenzaban a admirar los grandes parques públicos de París, Londres, Viena, y señalaban que New York necesitaba de un espacio similar que representara su reputación internacional y su refinamiento como ciudad. Parecía reclamar la necesidad de un lugar como institución donde la evolucionada sociedad pudiese reconocerse a sí misma, y proyectarse hacia el mundo. En la década de 1860 el parque era el patio de recreo de las clases adineradas; durante las tardes los caminos del parque se llenaban de lujosos carruajes y mujeres con ostentosas vestimentas que eran el símbolo de su estatus social.  Los fines de semana se les unían sus maridos para asistir a conciertos o paseos. Los conciertos del sábado por la tarde atrajeron audiencias de clase media también, pero la semana laboral de seis días impedía la asistencia de la población de clase trabajadora de la ciudad, hasta que posteriormente se puso en marcha una exitosa campaña para realizar conciertos los domingos.

Finalmente en 1850 se convirtió en cuestión electoral para los dos candidatos a la alcaldía. Será tras la gran depresión de 1857 cuando miles de inmigrantes alemanes e irlandeses llegan a New York con la esperanza de encontrar trabajo en la industria o la construcción, y el gran parque se convierta en objeto electoral como fuente poderosa de empleo para evitar revueltas y protestas.

El parque surge desde el cruce de varios intereses de la clase poderosa: por un lado la necesidad de un espacio exclusivo y refinado que representara su status y con proyección hacia el mundo reclamado por la alta sociedad newyorquina, la creación de un objeto populista para alcanzar el dominio político mediante la creación de una fuente de empleo para la inmigración y las clases más desfavorecidas, y por último, una estrategia urbana de polarización donde las grandes fincas de los terratenientes que se situaban más al norte de la ciudad consolidada quedarían circundantes al parque aumentando su valor para su desarrollo.

También es relevante señalar la confluencia de intereses, que en este momento histórico se da en tendencias e ideologías dispares: entre algunos maestros unitarios protestantes y los congregacionistas, los socialistas utópicos seguidores de Charles Fourier y los trascendentalistas.

El Parque nace por tanto como establecimiento de una balanza de fuerzas, por un lado un espacio reclamado como un bien común para la salud de toda la ciudad, educador para la clase desfavorecida a iniciativa de la clase hegemónica y, por otro, un espacio representativo y especulativo para un colectivo exclusivo pudiente.

El alcalde Ambrose C. Kingsland encargó al Consejo Municipal la puesta en marcha del proceso de construcción del parque. El Consejo recomendó el emplazamiento de Jones Wood, 61 hectáreas de tierra limitadas por la Tercera y el East River, entre las calles 66 y 75. Este lugar ya había sido explotado anteriormente como una variante de Pleasure gardens. Estaba junto a la orilla del East River, y tenía un terreno fértil con abundante vegetación y arbolado. Pero para Downing, Jones Wood era un emplazamiento demasiado pequeño y deslocalizado, así como consideraba su vegetación demasiado densa para los espacios que creía esenciales. En la zona central de la isla había localizado un territorio todavía virgen y no apto para edificación, fácil de adquirir, y donde superponer un nuevo estrato de naturaleza símbolo de un país.

“Deberían reservarse no menos de 500 acres entre las calles 39 y el río Harlem. La mayor parte es todavía un área inútil y así podrían adquirirse por un millón de dólares. En esta superficie habría espacio suficiente para amplias zonas de parque y zonas de recreo, que dieran una impresión real del aire y la belleza del campo verde, el olor y la frescura de la naturaleza. En medio debería estar emplazada la gran reserva para la distribución de agua del acueducto de Croton, en forma de agradables largos de agua clara. En un parque así, los ciudadanos harían excursiones en carros o a caballo, tendrían el encanto inherente de los caminos y escenas campestres y olvidarían por un tiempo el sonido de las calles o el fulgor de los edificios. Los peatones encontrarían la calma y buscarían la soledad de ciertos caminos o encontrarían la compañía de miles de rostros felices en las zonas amplias cuando así quisieran” [27b]

Downing, que ya había recibido el encargo del parque público de Washington que uniría el Capitolio y la Casa Blanca, parecía ser el diseñador ideal para el parque, aunque un año después moría en un desgraciado accidente. El Estado, siguiendo los consejos de Downing, autorizó la compra del terreno entre las calles 59 y 106 y entre las avenidas Quinta y Octava (252 hectáreas) cuya proporción 1:5 y forma rectangular, deudora de dicha trama, contradecían precisamente los ideales pintoresquistas. Para mayor inconveniente, las únicas construcciones que existían allí eran los depósitos de agua de la ciudad, antiestéticas construcciones industriales que ocupaban una posición central y dominante y que lógicamente había que conservar. En 1859 se decidiría también incorporar los terrenos entre las calles 106 y 110, aumentando el tamaño del parque hasta 340 hectáreas. Era un rectángulo blanco sobre blanco, un territorio sin cualidades producto de una suma de manzanas, donde la trama de la ciudad ponía de manifiesto posibilidades de un orden superior y de una visión naturista quizá producto del efecto interpretativo que la Red ofrecía a través de su código abierto.

La ubicación definitiva del parque era central a la isla de Manhattan pero no central a la ciudad de New York., lo que reflejaba la autonomía del parque respecto a la escala de su entorno (la isla). Los terrenos daban la espalda al agua circundante (elemento vital de la actividad comercial), y el territorio no podía ser más feraz. Conforme se adentraba hacia el centro de la ciudad se tenía más contacto con la naturaleza. Era una operación regresiva hacia el paisaje, consecuencia de la “maquinización” de los bordes marítimos de la isla. La deforestación demandada por la actividad portuaria había convertido los terrenos en espacios baldíos, donde el sustrato vegetal era inexistente o mínimo, y donde no quedaba ni un solo árbol. La roca afloraba casi en todas partes y su configuración topográfica dejaba ciénagas pantanosas sin drenaje natural. Era un paisaje agreste donde Downing, a través de la trama como medium, visualizaba el potencial de un mundo natural imaginado y superpuesto, que llenaría de intensidad un lugar sin cualidades. Quizá de una forma indirecta, era el trasplante conceptual de la manzana del Plan del Duque a una escala de gran manzana. Una naturaleza interior, central, exuberante, lugar colectivo idealizado y añorado, regulada bajo normas de uso (elaboradas entre 1859 y 1860 las cuales restringían actividades, formas de comportamiento en el parque, protecciones vegetales, etc…), accesible exclusivamente a los lotes de la isla y donde los contornos pasaban a un segundo orden en el ámbito colectivo. Realmente no era el espacio “público” de New York, sino el jardín interior de una gran manzana del “Plan” del Duque: la isla de Manhattan.

36 La manzana-jardín del “Plan” del Duque y la gran manzana-jardín de Manhattan.

Juan Moya Romero

En 1856 Calvert Vaux, arquitecto paisajista francés se había trasladado a New York para trabajar con Downing. Allí conoció a Egbert Ludovicus Viele, un ingeniero experto en cartografía y drenajes que había recibido el encargo de liderar el proyecto de construcción de Central Park. Éste había realizado un levantamiento del lugar y un diseño previo del parque que, aún recibiendo grandes críticas de personajes influyentes como Charles Elliot, aportaría cierta influencia en aspectos que los concursantes no pasarían por alto en sus proyectos. Decidió cambiar la forma rectangular del depósito de agua que iba a construirse en el área de reserva norte respecto al existente y sugirió el nombre de Manhattan Lake o Croton Lake, lo que planteaba que sus bordes se suavizaran y sus trazos pasaran a entenderse de un modo más orgánico. Las trazas de los nuevos caminos eran sensiblemente adaptaciones de las líneas morfológicas y topográficas existentes, siendo el responsable de la necesidad de conexiones transversales, separadas convenientemente para permitir un tránsito sencillo E-O para fines comerciales. La traza de la isla puede entreverse en los trazados de los nuevos caminos, como si el gran rectángulo cartesiano de la trama urbana fuese una ventana zoom de acercamiento y comprensión de una nueva idea anti-urbana añorada, una Manhattan dentro de otra que emergía como lugar colectivo donde la naturaleza extinguida por la propia Red surgía como efecto purificador de la conciencia ciudadana.

37 Prediseño para Central Park. Egbert Ludovicus Viele. 1856

38 Micro-Manhattan natural (trazado Viele) dentro de

Manhattan urbana (Red). Juan Moya Romero

El proyecto de Viele tendría grandes controversias, y la Comisión encargaría un informe a alguien con criterio y confianza. Vaux fue el encargado de hacerlo, puesto que había sido el gran colaborador de Downing, arquitecto que representaba el nuevo paisajismo norteamericano. Calvert Vaux emitió un dictamen concluyente, el diseño no era adecuado. No evitaba la intrusión del tráfico en los escenarios del paisaje, perpetuando todo posible efecto de continuidad. Carecía además de concepción artística totalizadora, no habiéndose previsto focos visuales o espacios centrales que canalizaran los movimientos del visitante del parque. Carente de líneas de visión o enmarques diferenciados, el visitante se debatía entre la monotonía y el desconcierto. Además no se habían previsto plantaciones para crear efectos de distancia y amplitud, ni camuflado el viejo depósito de agua, al que para colmo se habían añadido terrazas para espectadores en una fragante falta de sensibilidad paisajística.

Finalmente en 1857 se decide convocar un concurso internacional, para cuyo éxito se convocó a figuras europeas como Jean Alphand, Joseph Paxton, entre otros. La propuesta elegida en el concurso fue la de los paisajistas Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux, con un proyecto cuyo lema era Greensward (campiña o pradera), que respondía a una disposición de naturaleza artificial y a unas leyes de control que impedían cualquier modificación del parque. Central Park, se inserta en la retícula como reproducción artificial en miniatura de un paisaje extinguido en la isla, un espacio irónicamente salvado de la retícula consumista y artificial, que permitirá conectar a la población con un nuevo valor nacional. Se trataba de restaurar un fragmento del paisaje idílico del río Hudson, llevando al centro de la ciudad la memoria de un antiguo territorio extinguido que serviría como referencia estética y educativa a los ciudadanos: “…en lenguaje pintoresco, se trataba de escuchar el genius loci” [28] Proponer sobre aquel rectángulo rocoso y despojado de toda huella, un paisaje artificial idealizado fue una audacia que excitó la imaginación del jurado para el reencuentro con una naturaleza perdida. Era la esencia de Downing interpretada por Viele y perfeccionada por su antiguo colaborador Vaux y su socio Olmsted.

39 Paisaje de la isla bajo la red. Mapa topográfico en 1865. Egbert L. Viele

40 Paisaje idílico de Central Park. Mapa de Central Park 1868.

Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux

En el proyecto final, los caminos se convierten en itinerarios que atraviesan un denso paisaje salvaje pintoresco y los hitos arquitectónicos en espacios para la relación y contemplación social. El acercamiento a estos lugares para una población tan diversa y multicultural se producía mediante el encuentro previo con el paisaje pintoresco. Era una mística que daba cierta capacidad de ausencia de vida social como antesala, una necesidad de conexión intima y personalizada con la naturaleza. Esta interlocución de la conciencia humana y la naturaleza, era propio de un sistema de valores holandés heredado, que parecía compatibilizarse con el concepto inglés inspirador de su diseño, que quizá todavía perduraba en las conciencias de los diseñadores de Manhattan. Era un estado previo de acercamiento, la dilatación preparatoria para adentrarse en la cumbre del lugar público, el hito más arquitectónico y colectivo, Mall y Bethesda Terrace, la única línea recta de Central Park. Para Vaux era como la plaza de San Marcos o los Campos Elíseos, lugares de intenso encuentro, un territorio de urbanidad. Era el corazón del parque, el acumulador público por excelencia que permitía poner de manifiesto otro modo distinto de establecer relaciones humanas. El parque se convertía en el perfecto espacio democrático auspiciado por la alta sociedad donde la colectividad resultaba ser la meta del acercamiento transitorio y gradual de la conciencia individualista, un lugar en tránsito negociador de culturas, étnias e intereses diferenciados o contrapuestos donde la naturaleza actuaba como envolvente narcotizante, construyendo así su dimensión más social y cultural.

Esta dimensión social como forma estética de la naturaleza ya fue una lectura personal del propio Olmsted en su visita al Bikenhead Park cerca de Liverpool en Inglaterra, diseñado por Joseph Paxton en 1847, bajo los patrones del paisajismo pintoresquista que lideró Lancelot “Capability” Brown y Humphry Repton en el siglo XVII y XVIII, y con la excepcionalidad de que fue uno de los primeros parques abiertos democráticamente a todas las clases sociales y con la dotación de áreas específicas para actividades colectivas diversas, lo que superaba el concepto heredado de “jardín pintoresco inglés” :

“cinco minutos de admiración, y unos pocos más dedicados a estudiar la forma en cómo había sido empleado el arte de obtener tanta belleza de la naturaleza, y yo estaba dispuesto a admitir que en la América democrática no había nada que pudiera ser considerado como comparable al jardín de este pueblo” [29a]

“No puedo disponerme a describir el efecto de tanto gusto y habilidad que evidentemente había sido empleado; yo sólo le diré, que pasamos por caminos sinuosos, de varias hectáreas y hectáreas, con una superficie variable constante, donde por todas partes crecían cada variedad de arbustos y flores, con más gracia natural, todo ello en las fronteras de más verde, hierba cercana, y todo ello mantenido con pulcritud consumada” [27c]

41 Bikenhead Park Plan. Joseph Paxton

Esta clara influencia se manifiesta también en la técnica que utiliza Olmsted y Vaux en su propuesta de Central Park, propio del movimiento paisajístico inglés, basado en la comparación de visiones del antes y el después de la intervención, y que el propio Humphry Repton ya había recogido en sus “Red books “que presentaba a sus clientes.

42 Representación del antes y el después Red Books. Humpry Repton

43 Vista nº 4 del antes y el después de uno de los lagos

de la propuesta de Olmsted y Vaux para Central Park

Pero la descripción de Olmsted no era tanto una exploración de adquisición de conocimiento o comprensión urbana del lugar como Francesco Careri [30] nos refleja en muchas de sus reflexiones sobre el deambular y la deriva, sino más bien la capacidad catalizadora de la naturaleza de neutralizar confrontaciones y diferencias sociales, en definitiva un campo ingrávido socialmente hablando, con capacidad de urbanidad.

El escritor precursor del movimiento trascendentalista Ralph Waldo Emerson escribía:

“El cuerpo y la mente viciados por la tarea o por la compañía perniciosa, la naturaleza los cura y les devuelve su temple. El comerciante o el letrado que se aparta del estrépito y del tumulto de las calles y mira el cielo y los bosques, vuelve a ser hombre. En su calina eterna, se reencuentra consigo mismo. El ojo semeja exigir para su salud un horizonte. Nunca nos cansamos mientras podamos mirar bastante a lo lejos” [31]

44 Kindred spirits (almas gemelas) 1838.Asher Brown Durand.

Thomas Cole y William Cullen Bryant, en las montañas Catskill, expresando el espíritu curativo de la naturaleza para el hombre.

45 Bethesda Terrace, Central Park 1901.Maurice Prendergast.

Representación del paisaje de colectividad en Bethesda Terrace, Central Park

La dimensión social de la naturaleza es algo coincidente en los primitivos valores holandeses y en los nuevos diseños de parques ingleses, que parecen tomarse como referencia influyente en la propuesta de Vaux y Olmsted para Central Park, y confirman el elemento común que llega a pervivir entre ambas culturas y que parece convertirse en el nuevo valor nacional de un nuevo país. El mismo efecto de compatibilidad y fusión entre el paisajismo inglés de la época y el sistema de valores holandés también se producía paralelamente en la propia Ámsterdam en Europa. En 1864 un grupo de ciudadanos burgueses encabezados por Christiaan Pieter Van Eeghen estableció la “Asociación para la Construcción de un parque para montar a caballo y pasear”. Compraron varias hectáreas de pastizales y zonas pantanosas en el extremo Sur de la ciudad de Ámsterdam, con el fin de construir una naturaleza imaginada que pudiera ser el reflejo representativo que Ámsterdam no tenía.

El proyecto fue obra del arquitecto David Ene Zocher, y en 1865 “The New Park” (más tarde llamado VondelPark) fue abierto para los miembros de la asociación y para el resto de ciudadanos a cambio de una cuota dineraria. Aunque su concepto no representaba el símbolo de un nuevo valor nacional como se pretendía en Manhattan, la operación manipuladora de trasplante de un paisaje idílico importado de los conceptos paisajistas ingleses más influyentes de la época (movimiento de paisajismo liderado por Humphry Repton con el que Zocher había trabajado), parecía un gesto de similares características de artificialidad al llevado a cabo en Central Park. El contexto inicial era parecido: una zona sin identidad, intrincada entre la presencia cercana del mar, pantanos y pastizales; su modus operandi puramente holandés, resultado artificial sin factores, sin limitación, toda respuesta urbana es válida y posible debido a la ausencia de valor del contexto. Luego el resultado de VondelPark no era más que una manipulación de la naturaleza superponiendo una nueva capa de paisaje pintoresquista importado de otro contexto, con recorridos sinuosos, a través de escenarios de prados, frondosos árboles y lagunas de agua, el visitante perdía cualquier referencia urbana y lograba encontrarse consigo mismo y con el paisaje holandés. Los canales de agua, acompañados de masas de arbolado, se convertían en el hilo conductor del visitante, que atravesaba itinerarios divergentes mediante la fragmentación de caminos a lo largo de su eje.

El paisaje natural por tanto es el elemento activo en ambos parques, en Vondelpark se convierte en un episodio lineal disipador de colectividades entre dos polos extremos urbanos; y en Central Park construye el tránsito gradual desde la individualidad hasta el centro colectivo del parque (Bethesda Terrace y Mall).

46 Naturaleza como médium entre individualidad y colectividad en Central Park. Juan Moya Romero

47 Naturaleza como episodio lineal y disipador de colectividades entre polos en VondelPark. Juan Moya Romero

Olmsted diseñó su bosque artificial sabiendo que algún día estaría completamente flanqueado por complejos residenciales de gran altura. Por este motivo fue concebido para dar la apariencia de ser mucho más grande. El parque ocultaba la ciudad en los bordes mediante una espesa y alta vegetación, pero al mismo tiempo permitía observaciones panorámicas que registraban vistas del paisaje interior. A pesar de la clara influencia en el trazado de parques como Birkenhead Park [29b], donde el diseño de recorridos sinuosos hacían casi invisible la mano del hombre en la naturaleza, éstos a su vez ocultaban la verdadera escala total del parque, y esta peculiaridad lo hacían de unas características propias, convirtiéndose en el antídoto al confinamiento urbano. [32]

La transformación artificiosa de su espesor mediante la superposición de una nueva “alfombra” de paisaje sobre un estrato inferior tecnificado de sistemas de drenajes, y éste a su vez sobre la topografía existente; la diferenciación de modos distintos de movilidad con cruzamientos a diferentes alturas: cuatro carreteras transversales casi ocultadas en la topografía, recorridos para paseos paisajísticos en coche, circuitos para carruajes y montar a caballo y senderos para paseos peatonales; todo ello ponía de manifiesto las posibilidades que escondía la sección multicapa como nueva forma de superar dificultades. El proyecto abría las puertas a un mundo sin explorar, donde la sección y la estratificación artificiosa cobraban un primer orden como base de resolución de los problemas urbanos.

Esta diversificación de los flujos de movilidad también se distingue en el planteamiento de diseño de VondelPark, que surge como una gran avenida que atraviesa a distinto nivel la Van Baerlestraat y acaba dividiéndose en una ruta para ciclistas, otra para jinetes y otra para peatones, para volver a unificarse. A diferencia de VondelPark, el diseño de Central Park cuenta como novedad con la introducción del vehículo en el diseño del parque urbano como factor de enlace rápido y eficiente entre áreas Este y Oeste dentro de la isla. La visión placentera de la naturaleza desde el coche en este intervalo de ciudad parecía ser el anticipo conceptual de las posteriores parkways ó vías parque americanas, donde se reinstaurarán los derechos del tráfico rodado y los peatones de una forma armonizada, separando las funciones de ambos. En el diseño de Olmsted parece surgir la ley fundamental de las parkways: debe haber una absoluta libertad de movimiento, un flujo circulatorio mantenido uniformemente en todos los puntos sin interrupción ni interferencia entre modos de movilidad rodado y peatonal. Reflejaba anticipadamente el objetivo fundamental de las vías parque, una vía de huida de la congestión de la metrópoli, para volver a la imagen de los grandes bosques y prados de la conciencia americana, herencia de los primeros colonos.

48 Portada de la Guía de NYC & Vicinity. American

Automobile Association, Junio, 1963.

Los puentes, túneles y cambios de nivel hacían posible sin interrupciones, un lugar de liberación de los ciudadanos dentro de la prisión de la isla. Mientras que las parkways constituirán más tarde las líneas de huida hacia el paisaje exterior metropolitano de la isla mediante un sistema de transporte urbano rápido y eficiente, Central Park lo hacía como paisaje central de atracción magnética, un polo silenciador y apaciguador de interferencias que extendía sus brazos de forma prospectiva hacia los futuros barrios densos y congestionados de la isla.

49 Sistema de parkways en el área metropolitana de Manhattan en 1952.

Juan Moya Romero

50 Sistema modal multinivel. Ilustración de Central Park en 1863. John Bachmann

51 Central “Park-way” en 1850. Extendiendo sus tentáculos de forma prospectiva sobre el territorio congestionado de la isla.

Juan Moya Romero

La planta igualmente muestra un collage de formas y texturas, entendida como amalgama de potenciales individuales en estado de ser colonizados de mil formas diferentes. El código abierto descontextualizado del Plan de los Comisionados cobraba identidad construyendo su propio paisaje-contexto en potencia. Era el resultado de un problema técnico y no estilístico que trataba de articular de una forma coherente, como un todo único, espacios de diferente naturaleza, unidos entre sí por el uso de materiales vivos. Por encima de todo, Central Park era una gran obra ingenieril, donde la técnica cobraba una especial relevancia para superar lo natural y alcanzar un artificio arcádico. Se tuvieron que transportar 14.000 m3 de tierra vegetal desde New Jersey, se realizaron 10 km de drenajes de agua y 36 pasos elevados, se plantaron 240,000 árboles y llegaron a trabajar hasta 4.000 personas simultáneamente.

A diferencia de los primeros colonos holandeses de Manhattan y la trama de los Comisionados en 1811 que impusieron un urbanismo definitivamente opaco sobre el territorio virgen de la isla, Central Park emerge sobre éste como estrato traslúcido, capaz de transmitir información de los vestigios de una naturaleza modificada.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

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